文·图／康·格桑益希

◎ 玛尔巴，《噶举色称》唐卡，20世纪，德格八邦寺藏。

藏族美术的一大特色是它的开放性、包容性和吸纳性，从它的先期发展历史开始就十分重视和善于学习借鉴周边地域和民族的文化艺术精华，并有着长期不断地和外域文化交流学习的良好传统。仅对南亚梵式风格的佛教造像的引进，就曾在佛教前弘期和后弘期掀起过两次较大规模的学习高潮，以至深刻地影响到中原内地和周边地域的佛教艺术发展。在藏族美术史上占据重要地位、形成于15世纪初的勉唐画派、青则画派以及形成于16世纪的噶玛噶孜画派三大传统流派, 对于藏区周边的南亚、中亚、中原汉地的美术乃至间接的古希腊、古罗马的艺术精华也同样广取博采、取其精华。从而独创出了在世界艺术圣殿中独树一帜、自成体系的藏族传统绘画艺术。尤其是其中和汉区地缘毗邻，政治、经济、文化交往频繁的藏东康巴地区的噶玛噶孜画派，其描绘中对汉地青绿山水表现技艺的吸纳借鉴和发挥创造可谓高屋建瓴、匠心独具。

◎ 四川德格八邦寺。

勉唐画派，形成于15世纪中叶，创始人为多巴·扎西杰波之弟子勉唐巴? 勉拉顿珠，故名，画风尤长于表现静善像之神灵人物，主要流行于拉萨前藏地区；青则画派，于15世纪初由南喀扎西高徒钦则钦莫创立，其特点是善画怒相神和坛城，主要流行于后藏及山南地区；噶玛噶孜画派，形成于16世纪中叶，由南喀扎西所创，主要兴盛于藏东地区。

和西方、中原汉地美术体系相异的是藏民族传统绘画中没有独立的风景画科或静物画、山水花鸟画种，但却有极其精到、谐合而又无处不见的描绘景物、装点鸟兽、美饰图案等。在佛像的后背和周围展开的是一片片现实世界中的山水林木、花草泉石、祥云彩虹、端禽灵兽、佛器法宝；唐卡画中的天界神灵、世间人众、地下精怪、芸芸众生相依相存，相生相克，不一而足。一幅幅出神入画的唐卡既有风景画般身临其境的可观、可行、可居、可游感，又有山水画的爽神、明目、冶情、寄性妙。当藏族画师们并不满足于己有成就而以更开阔的视野尝试吸纳、借鉴汉地青绿山水画技法之长，将天地万物着意描绘于唐卡背景中时，奇特的效果，更能把藏民族根深蒂固的对宇宙万物自然生命的敬畏尊崇、人文精神领域的深刻理解，结合传统审美意蕴以最佳的艺术形式和意境完美地表达出来。汉地青绿山水和金碧山水元素便自然成为历代藏族绘画大师们心追手摩、学习借鉴的一部分。

藏民族天人合一传统生存理念的深化

噶玛噶孜唐卡对青绿山水因素的吸纳和全景式场景的写实描绘，重要因素得益于康巴地区自古以来兴盛不衰的苯教文化的深刻影响。苯教文化是地道的藏民族传统文化的结晶，可追溯至藏族原始文化时期。苯教信仰的自然崇拜，万物有灵观念，追求人与人，人与自然万物，人与社会和谐共存的生态观；苯教的神、人、魔三界说，地、水、火、风、空五种本原物质创世说等，以其深邃的宗教内涵、奥秘的宗教哲理和生动的表达形式数千年一贯，成为青藏高原独特的文化积淀和人文审美精神追求。这些与自身环境息息相关的生存理念，形成了现代意义上的天人合一的生态观，和谐生存观。相对卫藏而言，康区地处四水六岗，海拔及自然地貌多变，独特的生态环境也必然会刺激画师的视觉感官，进而在画面上传情达意。深邃的传统苯教文化为噶玛噶孜画派唐卡注入了深厚的宗教内涵和人文底蕴，从而描绘出了一幅幅天神、人类、动物、生灵互相联系、互相依存的宇宙世界图形。噶玛噶孜唐卡亲近自然，融入自然的苯教自然崇拜，万物有灵生存观、生态观的展现，是噶玛噶孜画派唐卡别于其它唐卡的风景线。

唐卡绘画情景交融形式美的创新探索

噶玛噶孜唐卡的显著特点还在于其作品中所流露出来的典雅清新的风貌，缓逸的田园自然风光，生活化、世俗化的自由气息。它在很大程度上超越了藏族传统绘画的思维模式和表现方法。噶玛噶孜唐卡一个较为重要的突破之处在于它不同于传统意义上严肃、静穆的宗教绘画，表现出一种自由、甜淡、雅致的抒情意味。而这种自由度的发挥也不完全张扬，在传统文化与异域文化的碰撞中，它找到了一个恰好的出口，在宗教与世俗这两个形态里找到了一种持平与权衡。在它抒情闲野的自然风光里隐逸着高贵的神性，平凡的佛学哲理和人性理想，亦人亦神、亦真亦幻、亦虚亦实。这是画面的奇妙空灵之处，也是其成功之点，然而这一切似乎也不是人为的苦心经营，一切都在自然而然之中。

① 德格印经院。

② 不灭法王，《铁轮法王》唐卡，18世纪，德格八邦寺藏。

“噶玛噶孜”画派这种自觉的创新意识在画派的创立之初就有所体现。我们可见早期“噶玛噶孜”画派的作品中，留有“勉孜”画派的影子。其画面中人物的处理貌似印度笈多风格人物的特点，这是南喀扎西活佛以印度“利玛”响铜造像为范本来指导人物形体塑造的结果，而其背景及诸物的处理则呈现出浓郁的汉地丝轴绘画风格。“噶玛噶孜”画派的创新实践体现在诸多方面，尤以背景的处理颇具特色，背景中的风景器物趋于生活化，鸟兽的处理趋于写实。宗教的意味显得较为淡薄，而宗教艺术的典型特征——象征性，在自然风光的抒情氛围中似乎也没有留下过多的影子。正如司徒·曲吉迥乃所概括的那样：“噶玛噶孜画派的用笔和色调吸收了内地工笔画的风格，而空间环境的布局则采纳了印度画风，在总体格调上继承了‘勉派’和‘钦派’的传统，兼容了三种绘画的优点和长处”。反映出噶玛噶孜画派对多种文化的交融贯通特色。也体现出此派画师高超的对画面整体的把握能力与创新探索精神。

对唐卡画面美化装饰表现意蕴的提升

青绿山水，以其“以形写形，以色貌色”能很好地表现出现实世界的美好，进而理想化为佛教的彼岸世界。所以噶玛噶孜画派很容易地就吸收了青绿金碧山水这种忠实于自然界，稍加理想化的绘画技巧。不仅仅是此派吸收了青绿山水绘画因素，西藏勉唐画派、钦则画派也都不同程度地融合了内地青绿山水画的因素，只是在绘画上的具体表现技巧有所不同，所受影响也不同而已。

③ 巨力法王，《铁轮法王》唐卡，18世纪，德格八邦寺藏。

噶玛噶孜画派中的青绿山水因素首先起到美化画面的装饰作用，同时，也是对传统唐卡程式的冲击和变革，因而具有创意。藏区15世纪以前的藏传佛教绘画，都主要表现宗教人物和宗教场景，由于早期佛教绘画是受到印度、尼泊尔佛教绘画的直接影响，特别强调画面中央的主尊造型的形体高大，周围对称地安置体形较小，大小相对均匀的人物。或者主尊周围以千佛围绕，构成形式仍然如前对称安置。底色为深蓝色平涂，绘以花朵、花瓣、卷草纹样，间或绘动物、七珍八宝等吉祥物品。画面整体呈以红黄色系为主的暖色调，间或以少量的深蓝色为补色和对比色。这样的画风，严谨细致，而在绘画量度上对《造像量度经》有着不逾越的忠实，从而成功地表现出宗教的严肃性、崇高感和神圣地位。这种画风也是11世纪时，印度佛教大师阿底峡来到西藏，针对藏传佛教后弘初期，应运而生的佛教界所存在的教仪不明，认识紊乱局面所进行的系统化、规范化、戒律化整顿结果的一个方面。因而形成藏传佛教绘画中只有衬景部分是画师可以随意表现的规则。这一种严肃的画风经历几百年，直到15世纪时，由于本土绘画风格流派的形成和多方面的影响，其中包括内地的青绿山水绘画因素的影响，而渐渐有所变通。其间经历了开放借鉴、吸纳融合，民族化、本土化的过程。

◎ 十六罗汉之一，《十六罗汉》唐卡，19世纪，德格八邦寺藏。

藏传佛教神人合一象征内涵的诠释

噶玛噶孜画派的唐卡，由于吸收了内地青绿山水画的因素，画师为了加强画面中心主尊人物与背景的的融洽和谐关系，在画面构成上不再是完全对称，主尊像也不完全是正面结跏跌端坐像。而是视画面构图审美需要进行错落有致的安排或呈四分之三侧坐像。在一些作品中，主尊虽然还是处于画面中心地位，但已经不再像之前的绘画那样占有绝对的显赫位置，画中的人物依据情节安排在明媚清丽的山、云、水、石、花、树、鸟、兽、建筑等自然风景中。色彩上以青绿为主，将藏传绘画传统的红黄色系基调作了改变。对自然风景的强调，让人耳目一新，并产生亲近感。这种理想化的青绿山水因素为藏传佛教绘画注入了新的活力，不仅起到了丰富题材内容，装饰美化画面、衬托主体人物的作用。这种衬景产生了变化合理性的学术支持：“整个装饰背景中的某些细节部分不仅是一种装饰，它们还具有潜在的含义，是所绘的神或上师喇嘛的心智成就的一种象征性表现。”

藏传佛教绘画是藏传佛教不断社会化的产物，佛国的彼岸世界是与充满苦难的现实世界相对的西方极乐净土，佛教绘画在发展过程中不断地世俗化，同时，也是将人的世俗欲望神圣化。绘画是源于生活的，如此一来，便可使神佛的极乐世界与人间世俗世界类似，人们可以更具体地对彼岸世界进行想象，那是以现实生活为原型而更加理想化的世界。佛教绘画也要受到每个时代流行的绘画因素的影响，也就必然会表现出世俗的倾向。这也是噶玛噶孜画派吸收明代青绿山水因素的必然。

其次，噶玛噶孜唐卡中描绘的天界仙景，人间世外桃园的青绿山水因素，还起到将神的世界类似于人间，从而拉近了神与人的距离。佛教绘画将经典、教义用图像的形式来进行诠释，并描绘了一个理想的彼岸世界，主张在自然山水中放情达性，将自然艺术化，在自然山水中达到禅修的境界，靠自然山水悟得佛理。

对藏族传统唐卡绘画技艺的丰富与发展

噶玛噶孜画派由于地缘紧连内地，以及噶玛噶举教派的八世噶玛巴米久多吉活佛与明代朝廷的密切关系和文化交流，更多地吸收了明代内地青绿山水的因素，从而推进了此派绘画的发展进程。在18 世纪时，由天才的十世噶玛巴却英多杰和大学者司徒班钦·却吉迥乃发展到了极致。因而内地的青绿山水画表现因素对整体的藏族传统绘画也起着积极的滋润和提升作用。噶玛噶孜画派画风的嬗变与成熟，不仅仅是在绘画技巧上，还在于对雪域大自然的认识观念上也再次受到了本土传统宗教苯教自然崇拜，万物有灵观念的深刻影响。同时，也找到了一条表达这种传统文化精神和和谐理念的手段，这里虽然强调了汉地青绿山水的作用，但是从整体来看，同样是对风光景色的描绘，噶玛噶孜画派唐卡的绘画风格无可非议地具有强烈而浓郁的藏地本土民族特色、深邃的对宇宙万物自然生命的追求和对人类生存价值的深刻理解，与汉地文人画青绿山水表现技艺对意境的追求是完全不同的。噶玛噶孜画派唐卡中，无论是对南亚印度的佛教造型影响，克什米尔风格的借鉴，本土传统优势的学习，乃至对汉地青绿、金碧山水因素的吸纳，这些作为艺术营养，都已被藏族文化主动地消化融化于自已的血脉肌体中，并以全新的藏民族的风貌神韵展现出来，成为人类文明在前进发展中的对传统文化的一种新的优化、继承和弘扬方式，而生生不息，代代沿袭。

◎ 西藏昌都噶玛寺。扎西 摄

结 语

噶玛噶孜画派作为藏族传统美术三大画派中举足轻重的一支，产生于青藏高原本土文化的沃土中，生长于世界多种文化艺术交流的历程中，成熟于藏民族一脉相承的传统历史文明中。具有自身深厚的根基，又可见受本土传统文化的直接滋润、也可见多种外来文化，南亚、中亚、中原文化的影响，并隐约可见古希腊、罗马文明的间接浸染。就本文所述之对汉地青绿山水因素的吸纳而言，不仅成就了噶玛噶孜画派独特的地域特色。在其发达期又反过来作用于周边许多与之相关的美术，尤其是后期藏传佛教美术。噶玛噶孜画派由藏民族一手培植，却又超越了藏民族这一人群范畴，超越了康巴这一地理范围，拢括着西及拉达克，东及川、陕，南及东南亚，北及蒙古这一广泛的文化地带，涉及到周边各民族的美术风格。存身于宽泛的藏文化圈中，本质上构成了藏文化圈的美术体势，还辐射到藏文化圈之外，是一个具有世界性、民族性、地域性的美术现象。噶玛噶孜画派用五彩斑烂的色彩在藏族美术发展史、中国美术发展史上描下了浓重的一笔。

历经近500 多个春秋的噶玛噶孜画派，不仅对藏区东部的民族文化建设和传统美术的发展起着承前启后的作用，对藏民族整体美术的繁荣昌盛也产生着积极而深刻的影响。同时，它还从一个侧面充分体现了雪域藏民族文化博大的多元化凝聚力。

　  注：文章摘编自作者研究论文《藏传噶玛嘎孜画派唐卡对汉地青绿山水技艺的吸纳》。